Ümmü Gülsüm; “Mısır’ın sesi”, “Mısır’ın yüzü”, “Şark bülbülü”, “Doğu’nun yıldızı”, “Mısır’ın dördüncü piramidi”… Mısır aristokrasisine, modernleşme sürecinde kendisinin meşâyih(1) ve fellah(2) olduğunun altını -özellikle sanatının olgunluk döneminde- sık sık çizerek bu minvalde eylemsel müziğin bir başka siması olduğunu vurgulayan taklit edilemez ses.
Dakhaliye eyaletinin Tammay el Zahayrah köyünde 4 Mayıs 1904’de gözlerini dünyaya açtığında Mısır İngiliz işgali altındaydı. Haziran 1906’da bir İngiliz subayını öldüren Denşavay köylülerinin acımasızca cezalandırılmasıyla başlayan karışıklıklar ülkeye yayılırken o sazdan yapılmış bir evin içinde iki kardeşiyle birlikte olup bitenlerden habersiz büyüyordu. Yoksul bir yaşamın parçası olduğunu henüz fark etmediği yıllarda köyün imamı olan babası Şeyh İbrahim el Seyid el Baltacı’dan Kur’an-ı Kerim’i kaidelere uygun, makamlı bir şekilde okumayı öğrendi. Küçücük bedenden çıkan o güçlü ses, ilâhi kelamı okurken bambaşka bir olgunluğa kavuşuyordu. Şeyh İbrahim de kızının sahip olduğu bu cevheri eğitimiyle itinayla ilgilenerek işledi. Ek gelir elde etmek için gittiği merasimlere, Ümmü Gülsüm’ü erkek kıyafetleri içine gizleyerek götüren Şeyh İbrahim, kızının okuduğu, aşır, ilâhi ve kasideleri izleyenler kadar hayranlıkla dinliyordu. Bu meclislere katılan Ümmü Gülsüm, yaşının çok çok üstünde gösterdiği müzikal performans ve kendine has sesiyle ününü artırıyordu.
Birinci dünya Savaşı akabinde resmen protektora yönetimini ilan eden İngilizler hidivlerden kukla sultanlar seçerek Mısır üzerindeki hakimiyetlerini daha da sağlamlaştırdıklarında halk endişe içindeydi. 1922’de Mısır, Birleşik Krallık’tan ayrılarak tek taraflı bir bağımsızlık ilan ederken, İngiliz siyaseti doğrultusunda, Ahmed Fuad kral unvanı alarak ve Mısır’ı meşruti bir monarşi durumuna getiren, 1923’de yürürlüğe giren yeni anayasasıyla İngilizlerin gözdesi olarak tahta oturdu. Ümmü Gülsüm ise ileride sarayın gözdesi olacağından habersiz Kahire’ye yerleşme planları yapmaktaydı.
1923 yılında Ümmü Gülsüm ve ailesi Kahire’ye yerleştiğinde müzikal anlamda çok şey öğrendiği ve birçok bestesini seslendirdiği Şeyh Abu’l ala Muhammed ile tanıştığında taşralı yetenekli bir kızdı. Virginia Danielson, Mısır’ın Sesi: Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu adlı kitabında şair Abbas el Akkâd’dan naklettiği üzere o dönem sanatçının “merak uyandırıcı fakat hemen hemen hiç tanınmayan bir şarkıcı” olduğunu söyler. 1924-1928 yıllarına gelindiğinde bedevi kız, çocukluğunda mukayese edemediği yoksul ve zengin yaşamı ziyadesiyle idrak edebilir durumdadır. Zira, müzik icra ettiği Kahire’li evler sanatçının köyündeki sazdan evlere hiç benzemez. Aslında Ümmü Gülsüm de sazdan evin köylü kızına benzemiyordur artık. Fasih Arapça öğrendiği şair Ahmed Rami’nin güfteleri, Muhammed el Kasabcî’nin besteleri, Kahire’nin Müslüman zengin kadınlarının giydiği tarzda kıyafetleriyle o dönem, sanatçı bambaşka bir hal üzereydi. Danielson, Rûz el Yusuf dergisinin 8 Eylül 1926’da yayımlanan sayısındaki şu cümleleri alıntılarken sanatçıdaki değişimi çok net gösterir: “Dini şarkılar söyleyerek konser veren…kollarını sıyırıp elleriyle yemek yiyen Ümmü Gülsüm, bugün aşk ve tutku üzerine taktuka(3) ve edvâr(4) söylüyor, size ‘Comment ça va?’ diye sorup ‘Bilen, merci’ diye cevaplıyor.”
Ümmü Gülsüm’ün varlıklı çevrelerle kurduğu iletişim ve sesinin, sanatının ustalığı onu saraya taşımakta gecikmedi. Ahmed Fuad yani 1. Fuad’ın doğumgününde şarkı söyleyecek kadar saraya yakın olması ve Şerif Sabri Paşa ile yaşadığı aşk onu, Kral Faruk yönetiminin simgesi haline getirdi.
1934’de -Türkiye’de Dahiliye Vekili Şükrü Kaya’nın genelgesiyle modernleşme sürecinde şark kültürünü temsil eden alaturka şarkılar ve dahi Ümmü Gülsüm şarkıları yasaklanırken- Mithat Assem’in sanatçıya, yeni kurulun Mısır radyosunda şarkı söylemeyi teklif etmesi ve sanatçının bu teklifi onaylaması, 1937’den itibaren ise her ayın perşembe gecesi radyodan konser vermesiyle, sanatkâr halkının gönlünü kazandı. Perşembe geceleri “Arap liderlerin dahi halka hitap etmeyi tercih etmediği” efsanesi o gecelerin sıradışı anlamını tarif etmek için yeterlidir. Çünkü o gece halkın sesi, yalnız halkı için, tüm samimiyetiyle halka sesleniyordu. Ve bu konserler aracılığıyla Mısır’daki her eve girerek geçmişinden kopmadığını ispatladı Ümmü Gülsüm. O, bir dönem toprak satın alarak girdiği sınıf atlama gayretini, radyodan halkı için şarkılar icra ederek unutturdu.
1940’larda, işsizlik, enflasyon, kıtlık, İngiltere sömürüsü ve hakimiyeti Mısırlılara sıkıntılı bir dönem yaşatırken, Ümmü Gülsüm sanat hayatının en parlak dönemini yaşıyordu. Taşralı kız artık büyümüş, olgunlaşmış, bilgeleşmişti. Memleketi ve Orta Doğu’ya dair her türlü meseleyi büyük bir hassasiyetle takip ederken, vicdanı ile hareket ediyor, repertuvarını bu doğrultuda hazırlıyor ve her fırsatta Mısır ve Orta Doğu’nun yanında olduğunu vurguluyordu. Halk şairi Bayram et-Tûnisî ve Zekeriya Ahmed’le yenilenen repertuvarı yoksul halkın sesi olarak Mısır’a güç ve moral veriyordu. “Mısır, mısırlılarındır. Ve modernleşme süreci ancak İslam’a bağlı kalarak devam etmelidir” tümceleri o dönem hâkim olan düşünceyi kısa ve öz bir biçimde ortaya koyarken, Ümmü Gülsüm de bu doğrultuda eylemsel müziğiyle evrenselleşiyordu.
Şevki’nin Mevlit kandili için yazdığı Selû Kalbî isimli kasideyi, Ümmü Gülsüm konserlerinde okurken, halk büyük bir inançla şarkının içinde geçen “Va-ma nila’l-matalibu bil-temenni ve-lakin tu’haza’d-dunya gilaban.” (Talepler istemekle karşılanmaz, dünya sadece mücadele ile kazanılır) beyitlerine eşlik ediyordu. Yine Vulid el Hudâ şarkısında geçen “El-Iştirakiyyun ente imamuhum” (Sen [Muhammed] sosyalistlerin önderisin) ve “Ansafta ahla’l-fakri min ehli’l-gina” (Sen [Muhammed] zenginlerin önünde fakirlere adalet dağıttın) ifadeleri ve es-Sûdan gibi, Sudan ile birleşmeyi anlatan şarkılar sanatçının sosyal ve ideolojik duruşunu ortaya koyuyordu. O artık yalnız Mısır’ın değil, tüm Orta Doğu’nun sesiydi.
1946’da kralın amcası Şerif Sabri Paşa kendisiyle evlenmek istediğinde bedevi geçmişi bu evliliğe mani olduğunda ise halkına daha fazla sığındı. Artık şarkıları romantizmden öte yerel değerler taşıyordu. Ümmü Gülsüm, Mısır aristokrasisinin benimsediği anlayışa karşı Meşâyih geleneğini sürdürerek kendi ve halkı adına cevap veriyordu. “Nehc el Burde”de geçen şu sözlerle bu dünyadan beklentisinin tahtın yakınında olmak olmadığını, aksine o kendi tahtını(5), sanatını nasıl inancının hizmetine sunduğunu açık bir şekilde ifade ediyordu: “Sen [Muhammed] ne kanatlar üzerinde uçarak girilebilen, ne de yürüyerek yaklaşılabilen bir cennete ulaştın; her peygamberin bir yeri olduğu söylenir; ah Muhammed, işte taht, kabul et.”
1952’ye gelindiğinde Mısır kansız bir devrimle yönetime geçen Cemâl Abdunnâsır’a nasıl ümitle bakıyorsa Ümmü Gülsüm’e de öyle bakıyordu. Bu yüzden olsa gerek devrim haberini alır almaz sanatçı, Râmi ve el Sunbâti’den uygun bir ulusal şarkı yazmalarını istedi. “Mısr elletî fi Hâtirî ve fî demî” (Mısır Aklımda ve Kanımdadır) bestesi kısa sürede tamamlandı. Yine şarkıcı, sanatını ulusuna adadığını “Mısr Tetehaddes’an nefsiha” (Mısır Kendini Anlatıyor), “Vallahi Zamân Ya Silâhi” (Ey Silahım, Uzun Zaman Oldu) şarkılarıyla gösterirken, 60’lı yıllarda Kuveyt, Irak ve Filistin için hazırladığı şarkılarla da Müslüman Arap kimliğini çekinmeden taşıyordu.
1967 Altı Gün Savaşı’nda İsrail’e karşı Arap dünyası ağır bir hezimete uğramıştı. Mısır bu savaşla Sina yarımadasını kaybetmekten öte siyasi ve ekonomik istikrarını kaybetmişti. Mesele sadece yitirilen bir itibarı yeniden kazanmak değildi. Ülke ciddi bir darboğazdan geçiyordu. Ümmü Gülsüm Paris Olympia Tiyatrosu, Tunus, Libya, Fas, Lübnan, Sudan ve Kuveyt’teki konserlerinden elde ettiği binlerce sterlini devlet hazinesine bağışlarken yenilginin izlerini maddi ve manevi silmeye gayret ediyordu.
Vatanına, milletine, değerlerine adadığı hayatı 4 Şubat 1975’te sona erdiğinde ardında milyonları aşan bir hayran kitlesi bıraktı. Öyle ki cenazesine katılan dört milyonu aşkın seveniyle sadece Mısır’ın değil Orta Doğu’nun da sesi ve yüzü olduğunu tekrar tekrar hatırlatıyordu. Ümmü Gülsüm’ün iki oktavı aşan benzersiz sesi ve yorumuna dayanarak sadece sanatından bahsetmek Batılılaşarak modernleşme sürecinde kendi kültürü ve değerlerini sahiplenen sanatçıya büyük bir haksızlık olur. Tahtında yer alan papyonlu, smokinli sanatçıların, doğu motifleriyle bezeli kıyafetlerle, elinde mendille sahneye çıkan Ümmü Gülsüm’ün arkasında durması, her yerde ve her zamanda repertuvarında sufî şarkılara yer vermesi, giyim ve yaşam tarzını yetiştiği gelenekle şekillendirmesi, sanatını estetik bir zevkten öte icra etmesi, Batının yüzeyselliğini küçümseyen bir edayla “müziğini ayrıntılarıyla işlemesi” ve her fırsatta kendisini meşâyih ve fellâhin, abnâ il rîf(6) ile özdeşleştirmesi, onu Doğunun temsilcisi kılar. Virginia Danielson, Araplara Ümmü Gülsüm’ü sorduğunda Arapların verdiği “İyiydi, çünkü Kur’an okuyabiliyordu.” “Bir dizeyi iki kere aynı şekilde okuduğu olmamıştır.” “Avrupalı gibi değil,”, “Doğal söylüyordu.”, “Çok güçlü bir silahtı.” cevaplarına ek, ben de naçizane şu cevabı eklemek istiyorum. İyiydi, çünkü o Kabbani’nin “Tek yol var Filistin’e gider, O da tüfeklerin namlusundan geçer” dizelerini haykıracak cesarete sahip tam bir Orta Doğu’luydu. Yunan tarihçi Herodotos “Mısır, Nil’in hediyesidir” diyedursun, biz de diyoruz ki: “Ümmü Gülsüm, Mısır’ın hediyesidir.”
(1) Meşâyih: Eğitimli dindar kimseler.
(2) Fellâh: Mısırlı köylü
(3) Taktuka: Yalınlığıyla bilinen, günlük konuşma dilinde şarkı.
(4) Edvâr: 19. yy. Mısır’ında geliştirilmiş virtüözlük şarkı türü.
(5) Taht: Yüzyılın başlarında iki ila beş çalgıcıdan oluşan ve şarkıcılara eşlik etmesi âdetten olan topluluk.
(6) Abnâ il rîf : Taşranın çocukları
