Sosyo-ekonomik şartların spesifikliğine karşın Türk sinemasında noir stili (kara film) kimi filmlerin dokusuna sinmiş durumdadır. Sinemacılar Kuşağından, Türk sinemasında öncü filmlere, örnek (prototip) oluşturacak yapıtlara imza atan ve geçtiğimiz yıl yaşamını yitiren Ömer Lütfi Akad’ın 1952 yılında çektiği, başrolünde toy bir Ayhan Işık’ın rol aldığı Kanun Namına (1952) Türk sinemasında rastlanan ilk önemli polisiye film olarak ustalıklı dili ve olgun anlatımıyla, kimi özellikleri açısından noir ile bağlaşıklıkları bulunan bir anlatıdır. Aynı zamanda Türk sinemasının da ilk önemli filmidir. Despotik tiyaro adamı Muhsin Ertuğrul ve izleyicileri döneminde büyük ölçüde tiyatral olanın izini süren, ağdalı, statik bir tempoda akan filmlere oranla hareketli kurgusu, biçemsel (stilistik) olgunluğuyla da yetkin bir filmdir. Sokakların doğal sinema seti olarak kullandıldığı ilk film de yine budur.
Roberto Rossellini’nin Roma, città aperta (1945, Roma, Açık Şehir), Paisà (1946, Hemşeri), Germania anno zero (1948, Almanya Sıfır Yılı), Vittoria de Sica’nın Ladri di biciclette (1948, Bisiklet Hırsızları) adlı lokomotif yapıtlarıyla doruğına çıkan Yeni-gerçekçi ekolün dünya çapında yarattığı dalga üçüncü dünya ülkesi sinemalarını doğrudan ya da dolaylı olarak etkiledi. Mevcut sinemasal anlayışın (doğal setler, kameranın sokak ve caddelere çıkışı, doğal ışık kullanımı, yüzü tanınmayan oyuncularla çalışma vd.) Kanun Namına’nın üslubunun oluşmasında etkisi mutlaka olmuştur. Akad’ın filminin Türk sineması için önemi asıl burada yatıyor. Satyajit Ray’ın Pather Panchali (1955) adlı naturalist anlatısının Hint sineması için taşıdığı önem ile Kanun Namına’nın Türk sineması için yüklendiği anlam birçok açıdan örtüşüyor: Dokümanterin stil araçlarından yararlanma, doğal ortamın tasviri, yüzü tanınmayan oyuncu kullanımı ve her şeyden önemlisi toplumsal meselelerin sade bir anlatımla yansıtılma çabası vd. Akad hemen bütün filmlerinde gösterişten uzak durarak sade bir anlatımı tercih etmiştir.
Lütfi Akad daha sonra da çeşitli polisiyeler ve kara filmler çekti: Yine Ayhan Işık’la çalıştığı Katil (1953), senaryosunu Orhan Hançerlioğlu’nun yazdığı Altı Ölü Var/İpsala Cinayeti (1953), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan Sessiz Harp (1961), Orhan Kemal’den uyarlanan Üç Tekerlekli Bisiklet (1962), Graham Greene’den uyarlanan ve ileride detaylıca ele alacağım Yaralı Kurt (1972) bu filmlerden bazıları. Ama sayılan filmlerin hiçbiri Kanun Namına denli hafızalarda yer etmedi.
Sinemacılar Kuşağı ve Yeşilçam
Proleter kökenden gelen bir suçlu, geniş açılı çerçeveye oturtulan modern şehir çekimleri, caz müziği, kokuşmuş burjuva sınıfı, seksüel saplantı ve sınıfsal çelişkiler gibi elementler Kanun Namına’nın kara filmlerle bağlantısını direkt olarak kurabileceğimiz özellikleridir. Sinemacılar Kuşağının doğuşunu da hazırlayan örnek bir filmdir. Ömer Lütfi Akad’ın gittiği yoldan yürüyen birçok önemli sinemacı Kanun Namına’nın biçemsel özelliklerinden faydalandığı gibi sözkonusu filmsel özellikleri de aşıp geliştirerek çok daha olgun yapıtlar ortaya koymaya başlayacaklardır. Kanun Namına’dan sonra çok daha nitelikli, Amerikan sineması formunda filmler çekilmeye, film aygıtının tiyatral disiplinle değil, sinemasal olanla ilişkisi kurulmaya başlanacaktır. Türk sinemasının başlangıcından itibaren ivme kazanmasını, gelişip kök salmasını engelleyen tiyatro etkisinin izleri yavaş yavaş silinmeye çalışılacaktır. Mevcut çabalar sayılı yönetmenlerle sınırlı kalmıştır. Lütfi Akad dışında Metin Erksan, Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz örnek olarak gösterilebilir; fakat onlar da bir dönem piyasaya hizmet etmek zorunda kaldılar. İzleyen dönemde Yeşilçam prodüktörlerinin seri üretim anlayışı sözüm ona az sayıdaki kişilikli sinemacıyı bünyesinde öğütmüş, Türk sineması Sinemacılar Kuşağının öncü çabalarını elinin tersiyle itmiş, Metin Erksan gibi yetenekli sinemacılar ya popüler melodramlar çekmek zorunda kalmış ya da Lütfi Akad gibi disiplinli yönetmenler bir dönem gözden çıkarılmışlardır. Memduh Ün cimri bir patrona dönüşürken Halit Refiğ, Atıf Yılmaz, Ertem Göreç gibi kendi sinema dilini oluşturma çabasındaki isimler tecimsel filmler üretmek zorunda kalmışlardır. Yılmaz Güney ise istediği özel filmleri çekebilmek için avantür filmler çekmek zorunda kaldığını itiraf etmiştir. Aslında Yeşilçam’da 1960’lı ve 1970’li yıllarda film işini ciddiye alan birçok yönetmen izleyen dönem içinde ve hatta aynı yıl içerisinde birbiriyle çelişen filmler çekmişlerdir. Mesela Yılmaz Güney Umut’u, Piyade Osman’ı ve sadistik gangster öyküsü Canlı Hedef’i aynı yıl çekmiştir. Lütfi Akad ise Hudutların Kanunu (1966), Kurbanlık Katil (1967) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967) izleyen yıllarda çoğunun senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı Kader Böyle İstedi (1968), Seninle Ölmek İstiyorum (1969), Vahşi Çiçek (1971), Rüya Gibi (1971), Mahşere Kadar (1971), Bir Teselli Ver (1971) gibi henüz isminden başlayarak posasını ele veren arabesk melodramlar çekmek zorunda kalmıştır. Piyasanın gereklerine uymanın neredeyse bir zorunluluk haline geldiği 1970’lerde televizyonun artan egemenliği Yeşilçam’ı krize doğu sürüklerken 80’ler yaklaşırken birçok yönetmen ve sinema oyuncusu sinema sektöründen yavaş yavaş elini eteğini çekmek zorunda kalacaklardır. Metin Erksan (1982’de TRT için bir dizi film çekti) 1977’de, Lütfi Akad da 1979’da sinemayı bırakmışlardır.
Kanun Namına’nın Tematiği
Anlatıcı (dış-ses, narrator) başfigür Nâzım (Ayhan Işık) duygusal bir ses tonuyla yakın geçmişte neler yaşadığını anlatmaya başlar ve uzun bir geriye dönüş (flashback) vasıtasıyla öyküye ortak ediliriz. Geriye dönüş trajik anımsamanın inişli-çıkışlı psikolojisinin prosesini tutan yazınsal bir yöntemdir. Anlatımcılık başfigürün öznel bakışına ayarlı olduğu için de Avrupalı ve Amerikalı kimi sinema yazarlarınca kuşkuyla karşılanmıştır. Nâzım’ın gözlerinden ortak edildiğimiz trajik entrika tekil bir bakış açısı sunduğu için sınırlı ve tekboyutludur. Öyküdeki diğer önemli karakterlerin ve yanfigürlerin bakış açıları hakkında ciddi bir enformasyon ve argümanla karşılaşmayız. Görülen ve anlatılan Nâzım’ın kendi yaşamını ve çevresini nasıl gördüğüyle / algıladığıyla ilgilidir. Anlatının kurgucu-figürü olduğu için de özdeşleşim kurabileceğimiz yegâne figür odur.
Entrika boyunca lüks burjuva mekânlarını, otantik dans gösterileri ve striptiz yapılan gece kulüplerini, alkol ve uyuşturucu tüketilen şaşaalı ev partilerini takip ederiz. Yozlaşmış insan ilişkileri, asalak insanlar ve salt sekse dayalı yüzeysel birliktelikler; kıskançlık ve hırstan, saplantı ve tutkudan mürekkep ahlaksal çöküş içindeki kokuşmuş bir dünyayı gözler önüne sermektedir. Filmin senaristi Osman F. Seden, kabul edilmeli ki, yer yer yavan ve mantıksız diyaloglarla süren zayıf bir senaryo kaleme almışsa da Lütfi Akad’ın kendine güvenen, sakin, üslupçu kamerası yeterince olgun bir yapıtın ortaya çıkmasındaki başat etkendir denilebilir.
Öykünün çıkış noktasına gelince: Kıskanç ve saplantılı genç kız Nezahat (Neşe Yulaç) tutkuyla arzu ettiği Nâzım’ın üvey kardeşi Ayten’le (Gülistan Güzey) yaşadığı birlikteliğe karşı-tutumunu şu keskin ve asabi sözlerle dile getirir:
“Ama şunu bil ki onlara dünyayı zehir edeceğim. Kuracakları yuva onlara bir cehennem olacak. Zehir edeceğim onlara dünyayı!”
Çok tanıdık bir psikoloji değil mi? Yeşilçam düzen söylemi içerisinde ileride bolca kullanılacak olan şablonlardan biri de oluşmuştur artık: Yuva yıkan, ölümcül bir sürtük (vamp arketipi, femme fatale imajı); karşısında ise namuslu kadın (iftiraya uğrayan, terkedilen anaç tipoloji) stereotipi. Bunun tam ortasında ise mahvoluşa sürüklenen ya da hayatı kayan; ama önünde sonunda namuslu kadının safına geçen kaybeden (loser) erkek prototipi. Mevcut yaklaşım biçimi iyi ile kötünün, siyah ile beyazın kesin çizgilerle birbirinden ayrıldığı yüzeysel ve basit bir dünya inşa eder. Ya iyisinizdir ya kötü. Ya zenginsinizdir ya fakir. Ya evlisinizdir ya bekâr. Ve bu böyle sürer gider.
Film Noir (Kara Film) Bağlantıları
İntikam arzusuyla ve kıskançlıkla yanıp tutuşan Nezahat yanına burjuva snop Halil’i (Yeşilçam’daki kötülerin efendisi Muzaffer Tema) ve baştan çıkartıcı Perihan’ı da (Pola Morelli) alarak ölümcül entrikasını hayata geçirmeye çalışacaktır. Nezahat ve Perihan geleneksel femme fatale figürü açısından ele alınabilecek tekboyutlu tiplemelerdir. Daha sonraları Yeşilçam’da cömertçe soyunan Leyla Sayar’ın, Sevda Ferdağ’ın, Suzan Avcı’nın omuzladığı femme fatale figürü, Kanun Namına ile belirgin bir biçimde karikatürize edilmiştir. Yeşilçam’da vamp arketipi veya femme fatale imajı klasik dönem Amerikan sinemasındaki gibi meşum, ahlaki belirsizlik ve ikircikliğini koruyan, yersiz-yurtsuz, evlilik kurumunu tehdit eden, erotizm yüklü, baştan çıkartıcı bir tipolojiye aittir. Out of the Past (1947, Geçmişten Kaçış, Jacques Tourneur), Double Indemnity (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder), The Killers (1946, Katiller, Robert Siodmak) örneklerinde meşum karakterini saptayabileceğimiz “öldüren kadın” stereotipi, çeşitli açılardan Suçlular Aramızda (1964, Metin Erksan), Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Seks ve Cinayet (1972, Mehmet Aslan) gibi noir-esque filmlerde karşımıza çıkmaktadır. 1960’lı ve 1970’li yıllardaki seri üretim dalgasında çekilmiş yüzlerce sadistik gangster filminde ve çeşitli polisiyelerde de mevcut dişilik stereotipinin anaç ve sadık kadınların karşısına konumlandırıldığını görüyoruz.
Doyumsuz Halil ise her şeye sahip olan ama kadınlara sahip olamayan burjuva sınıfının yerli malı sinemasal karikatürü gibidir. Yeni evli genç kadını baştan çıkartan ve elde ettikten sonra sokağa fırlatan, genç kızların içkisine ilaç katıp onlara tecavüz eden, öykünün sonunda genellikle öldürülen acımasız ve ukala burjuva tiplemesi birçok Yeşilçam filminde karşımıza çıkmaktadır. Yaşlı erkek-genç kadın çelişkisi de noir’ın yerleşik temalarındandır ve çoğunlukla “sahip olmak-sahip olamamak” şeklinde örgenleştirilmiştir. Kanun Namına ile Aşk ve Kin’de sözkonusu çelişki / çatışma Murder, My Sweet (1944, Cinayet, Tatlım, Edward Dmytryk), The Woman in the Window (1944, Penceredeki Kadın, Fritz Lang), The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett), Scarlet Street (1945, Scarlet Caddesi, Fritz Lang) filmlerindeki öykülere benzer biçimde tasvir edilmiştir: Aşk üçgeni, cinayet işleyen loser, aldatan kadın imajı vd.
Nâzım, Perihan’a, “Yuvamı yıkmak için uğraştın değil mi, kaltak!” diyerek, entrikanın farkına çok sonraları varan loser’ın encamını çok güzel bir şekilde özetlemiş olur; ama bütün suçu femme fatale’e yükleyerek handiyse öz iradesi yokmuş gibi davranır. Benzer biçimde, birçok Amerikan filminde cazibeli dişinin gölgesinde mahvoluşa sürüklenen erkek-özne ya ölümcül cazibeyi ortadan kaldırarak erkek-egemen dizgeyi yeniden inşa etmeye çalışır (Scarlet Street’de Edward G. Robinson, Double Indemnity’de Fred MacMurray) ya da femme fatale bir kaza sonucu ölerek (The Postman Always Rings Twice’da Lana Turner, Detour’da Ann Savage) erkek izleyiciyi onurlandırır. Mevcut filmlerin hepsi erkek-öznenin gözünden oluşturulmuştur. Kanun Namına da sözkonusu filmsel familyaya aittir.
Öyküde belirgin biçimde kadın düşmanlığı sözkonusu. Nâzım’ın oto dükkânındaki bir proleter (Osman Alyanak), “Kadın milletine güven olmaz evlat,” der örneğin. Ve devam eder:
“Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı.”
Son Söz
Yoldan çıkan “sıradan adam” tipolojisi. Suç işlemek zorunda kalan genç adam tiplemesi. Hollywood öykülerinden oldukça tanıdık bir ruh hali değil mi? Amerikan sinemasında Detour’dan (1945, Dolambaçlı Yol, Edgar G. Ulmer) U Turn’e (1997, U Dönüşü, Oliver Stone) değin sıklıkla işlenegelen bir ruh hali. Kanun Namına doğrudan yararlandığı Hollywood noir dünyasını senkronik olarak Türk sinemasına taşır.
Burjuva sınıfını ve dolayısıyla kapitalist sistemi eleştiren, sınıflararası uçurumu izlenimci üslubuyla takip eden Lütfi Akad’ın bu ilk önemli filmi Türk sinemasının, dolayısıyla Yeşilçam’ın çıkış noktalarını merak edenler için ders kitabı gibidir; her ne kadar ahlakçı vurgusu ve kadın düşmanlığı rahatsız edici olsa da…
