Arapçanın bir ünsüz dili olması ve harekelerin, yani ünlü seslerin -ki bunlar da yalnızca “u”, “a” ve “i”dir- ünsüzlerin seslendirilebilmesi için yardımcı olarak kullanılması; onu kapalı hecelerin yoğunlukta olduğu tok bir dil haline getirmiştir. Arapça, birçok yönden diğer dünya dilleri arasında farklı bir yerde durur. Arapçada mahreçler olabildiğince net ve güçlüdür; bu yüzden söyleme biçimi söylenilen şeyle bütünleşmiş ve akışmış haldedir. Sesler anlamlara olabildiğince sarılır. Seslerin ağızdan çıkışı o denli keskindir ki Arap alfabesinde bulunan üç adet “h” ya da dört adet “z”den hiçbiri birbiriyle karıştırılmaz. Ayrıca sözcük türetme biçimleri bu dilde korkunç derecede sistematik ve dilin karakterinden asla taviz verilmeyecek biçimdedir. Sözcüklerin kalıpları, işaret ettiği anlamı da çağrıştıracak şekilde bir kategorileştirme söz konusudur. Bir nesnenin ne işe yaradığı girdiği kalıpla ilişkilidir. Örneğin “mef’il” kalıbı ism-i mekândır, yani bu kalıptaki sözcükler yer ifade eder. “c-l-s” kökü oturmak eylemine karşılık gelir. Bu kök “mef’il” kalıbına girdiğinde “meclis” sözcüğü ortaya çıkar. Ki bu da oturulan yerdir. Türkçe, İngilizce, Farsça gibi dillerde ekler varken Arapçada kalıplar vardır. Ve sözcükler, içinde bulunduğu kalıbın bünyesinde çekimlenerek cümlede farklı biçimlerde konumunu alır. Arapçanın bu sistematik ve kalıplı yapısı aruzun tam da bu dile uygun bir şiir ölçüsü olduğunu gösterir. Zaten ahenkli olan dil; şiirde aruzla ölçülü, düzenli, ritmik bir hale girmiştir.
Farsça ise eklemeli bir dildir. Yapı olarak Arapçadan oldukça farklıdır. Ama bu dilde uzun ünlülerin çokça kullanılması (uzun ünlüler kapalı hece sayılır), Arapçadan giren sözcükler ve tıpkı Arapça gibi bu dilde de tamlamalarda önce tamlananın sonra tamlayanın söylenmesi Farsçanın aruza elverişli bir dil olduğunu göstermiştir. Fakat dilin karakterine daha uygun olan aruz kalıpları üretilerek daha kolay söyleyişler, daha ahenkli örnekler ortaya konmuştur. Dilin özündeki şiirsellik aruzun ritim gücüyle daha da belirginleşmiştir. Farsça oldukça şiirsel bir dildir, ifadelere sözcüklerin türetiliş mantığına şiirsellik hâkimdir. “Köz” sözcüğünün karşılığı Farsçada “gül-i âteş”dir. Tamlamaları kullanarak sözcük türetme mantığıyla, az sözcükle bir sürü yeni sözcük türetilmiş ve şiirsel isimler ortaya çıkmıştır. “Komşu” sözcüğünün karşılığı “hem-saye”dir; yani “gölgedaş”. Komşu olan evler yan yana olacağına göre gölgeleri birleşecek ve tek bir gölgeyi paylaşacaklar demektir.
Türkçe ise Farsça gibi eklemeli bir dil olmasına rağmen, mantık ve karakter olarak bu dilden oldukça farklıdır. Türkçe tamamen eylem dilidir. Bütün sözcüklerin kökenlerinde eylemler yatar. “Köz” sözcüğü “kö-”mek fiilinden gelir. Bu fiil “parlamak” anlamındadır. “Göz”, “gök”, “göl” gibi kelimeler de aynı kökten gelir ve hepsi de bir şekilde parlayan şeylerdir. “Komşu” sözcüğü ise “kon-”maktan türetilmiş (konuşu>komşu) yani birlikte konduğun kişi (burada Türkçenin kökenindeki göçebe hayat tarzı da hissediliyor).
Aruz Türkçeye Farslar üzerinden girmiştir. Türkçede o zamana dek kullanılan şiir ölçüsü ise hecedir. Türkçenin sert ve kısa seslerden oluşan ahengi, heceyle tam ritimsel karşılığını buluyordu. Çünkü hecede eklemeli dilin mantığına uygun olarak, bir hecenin biçiminden çok sayısı önemlidir. Ve tıpkı Türkçenin mantığında olduğu gibi hecenin mantığında da pratiklik hâkimdir. Burada dilin mantığıyla, bu şiir ölçüsünün mantığının sıkı bağına işaret etmek gerekiyor. Aruz Türkçeye girdiğinde ortaya konulan ilk eserlerde aruzdan çok hecenin ön planda olduğu, birçok yerde aruz hatası yapılırken hiç hece hatası yapılmadığı dikkat çekiyor. Bu eserlerden biri olan Kutadgu Bilig’de aruzun “fa’ûlun/fa’ûlun/fa’ûlun/fa’ûl” kalıbı kullanılmıştır. Ve bu kalıp Türkçenin 11’li hece ölçüsüne de uymaktadır. “Kanı ol bu dünya nengin tirgüçi / Nengi birle yirde kodı barguçı”. Görüldüğü gibi kapalı olması gereken kimi heceler açık, açık olması gereken kimi hecelerse kapalıdır (ünlüyle biten hecelere açık hece, ünsüzle ya da uzun ünlüyle [â gibi] bitenlere kapalı hece denir). Ama bu beyit 11’li hece ölçüsünün hem 4+4+3 hem de 6+5 biçimine uyar. Zaten o dönem kullanılan aruz kalıpları bu şekilde, aynı zamanda heceye de uyan kalıplardı.
Heceden aruza geçiş, aynı zamanda Türk şiir dilinin ve Türk şiir dili mantığının da evrilmesiyle gerçekleşmiştir. Ve 15. yüzyıldan itibaren artık aruz kalıplarına kusursuz bir şekilde uymasına rağmen hece ölçüsüne hiç de uymayan şiirler ortaya konmaya başlamıştır. Türk şiir dilinde, bu dönemki evrilişte tamlamaların rolü oldukça büyüktür. Türkçe tamlamalarda Arapça ve Farsçanın aksine, önce tamlayan sonra tamlanan söylenir. Türkçede “kapının kolu” derken diğer iki dilde “kolu kapının” deriz. Bunların ilkinde kadraj içeri doğru ilerlerken, diğerinde dışarı doğru ilerler. Şiir, tamlamaların yoğunlukla kullanıldığı bir türdür. Çünkü bu zorunludur; imgeler, şiirsel ifadeler bu şekilde ortaya çıkar. Şiirde bahsedilen hareketler ya da tablolar kafada bu tip illiyetler kurulması dolayısıyla canlandırılır. Aruzun dilimizde yerleşmesi bu ölçüyle Fars dilinde verilmiş eserlerin etkisiyle olmuştur. Bu eserlerdeki şiir dünyası da bütün mazmunlarıyla, ifade kalıplarıyla Türk şiirine geçmiştir. “Dil-i mecrûh”, “serv-i revân” gibi kalıplaşmış tamlamalara birçok şairde rastlanır. Bu tamlama yapısı kapalı hecelerin kullanılmasına ve aruz kalıplarına oldukça uygundur. Türkçe tamlamaları ise kalıba uydurmak daha zordur. Bu kalıplarla birlikte birçok Arapça ve Farsça sözcük dilimize ve şiir dilimize geçmiştir. Uzun ve kapalı hecelerin yoğunlukta olduğu farklı bir Türkçe ortaya çıkmıştır.
Türk şairleri kendinden öncekilerin tecrübelerini ve şiir serüvenlerini inceleyerek aruzda imkânları genişletmiş ve kendi yaratıcılıkları ölçüsünde bu yolla seçkin eserler ortaya koymuşlardır. Ve bu ölçü bazı şairlerin elinde öyle rahat ve verimli bir şekilde kullanılmıştır ki tamamen bir müzikal imkân ve iyi bir şiirin akabileceği uygun bir mecra haline gelmiştir.
Âh kim bir dem felek re’yimce devrân etmedi
Vasl-ı dermâniyle def’i derd-i hicrân etmedi
Yârdan bin derd-i dil çekdim bu hem bir derd kim
Bildi bin derd-i dilim bir derde dermân etmedi
Vâdi-i gurbetde cân verdim ben ol şâh-ı hüsn
Bir gece hân-ı visâli üzre mihmân etmedi (Fuzulî)
Bu Türkçeye has bir ritimdir. Ve aslında hecenin ruhunu da içeren bir aruz tarzıdır. Burada sesin oldukça hareketli ve bir vurmalı çalgıyı andıran ilerleyişi görülüyor. Aruzun bu imkânı 16. yüzyıldan sonra belirginleşmiş ve birçok şair tarafından olabildiğince özgün ve yetkin örnekler verilmiştir. Esasında burada aruza uyum sağlamanın Türkçenin yapısından ziyade Türk şiir dilinin yapısıyla ilgili bir durum olduğu ortaya çıkıyor. Nitekim aruzda sıfır kusurla oldukça rahat, akıcı ve yetkin bir şiir dili ortaya koyan Mehmet Akif Ersoy eserlerini günümüz Türkçesiyle yazmıştır. Ve ortaya koyduğu kahramanlık şiirlerine aruz ölçüsünün vurmalı müziği fazlasıyla uygundur. Bu İstiklal Marşı’nın, Çanakkale Şehitlerine şiirinin gücünü arttıran bir şeydir.
Hecenin ruhu Türk aruzunda yaşarken kendisi de halk arasında ve tekkelerde icra edilmeye devam ediyordu. Ahmet Yesevi’den Yunus Emre’ye oradan Eşrefoğlu Rumî’ye ve Niyâzi Mısrî’ye uzanan damar tekkenin içinden geçerken, Köroğlu’ndan Dadaloğlu’na ya da Karacaoğlan’dan Erzurumlu Emrah’a uzanan damar da halkın içinden uzanıyordu. Türkçe bütün büyüklüğüyle nasıl halkın zihninde taşınıyor ve dönüşüyorsa, hece de aynı mantığa karşılık gelen bir müzik olarak o zihinlerde devinmeye devam ediyordu. Bilmeceler, ninniler, türküler, ilahiler her şey hece ölçüsündeydi. Ve Batı Türkçesinde hecenin yaygın kalıpları olan 6+5=11 veya 4+4+3=11, 7+7=14, 7 ve 8’lik ölçüler o kadar benimsenmişti ki neredeyse halk bu kalıplarla konuşuyordu.
Osmanlının sonunda Türkçenin sadeleştirilmesiyle birlikte sanat dili halkın diliyle birleşmiş ve şair tekrar heceyle yüz yüze gelmiştir. Bu karşılaşmada şairi şaşırtan bir durum yoktur; çünkü kullandığı aruzun ruhundaki hece ve Türkçeyle birlikte devamlı zihninde devinen hece, bu geçişi oldukça kolaylaştırmıştır. Ve hecenin modern faslı bu şekilde başlamıştır.
Modern Türk şiirinde hecenin ilk örneklerinin halk şiirinden neredeyse hiçbir farkı yoktur. Bu geçişte yaşanan karmaşa, heceden aruza geçerken ortaya çıkan duruma çok benzemektedir. Ve özgün şairler gelmeye başladığında bu durum aşılmış, önceden aruzla ortaya konan yüksek zümre şiiri heceyle yazılmaya başlanmıştır. Necip Fazıl’ın yaptığı keşif, bir anlamda Mehmet Akif’in keşfine benzemektedir. Akif, nasıl duru Türkçeyle kusursuz aruz şiiri yazılabildiğini göstermişse, Necip Fazıl da heceyle -eski deyişle- “sanatlı”, “süslü” şiir yazılabileceğini göstermiştir. Ve her iki şair de bu alanda bir çığır açamamış, kendileri yazdıkları şiir tarzının yegâne örneğini ortaya koymuşlardır. Çünkü o dönem Türkiye’de her şey hızlı bir şekilde ilerlemiş ve şiirin dönüşümü daha önceki yüzyıllara nazaran olabildiğince hızlı olmuştur. O dönem tek tük hece şiiri yazan şairlerin çoğu kısa süre sonra serbest tarza geçmiştir.
Nasıl ki Türk aruzu hecenin ruhuyla ilerlemişse, Türk serbest şiiri de hep hecenin ruhuyla ilerlemiştir. Hatta aruzdan kurtulan ritim, boşluğa düşünce daha fazla hecenin çekim gücüne girmiş ve birçok şair hecenin ahenginin katkısından faydalanmıştır. Belirtildiği gibi hece Türkçenin sesine bitişik bir haldedir. Bu yüzden şairler bunu istemeden de yapabilirler. Çünkü şairler kendi şiirlerinin ritimlerini kurarken bunu dilin ritimlerinden çıkarmak zorundadır. Hele ki şiir yazmaya heceyle başlamış olan şairler bunu dillerinden hiçbir zaman arındıramamıştır. Modern şiirimizin önemli bir basamağını oluşturan İkinci Yeni şiirinin birçok temsilcisinde bu duruma rastlanır. Sezai Karakoç, şiire heceyle başlamış ve bu dönem verdiği eserlerde heceyi kusursuz biçimde kullanmıştır. Öyle ki “Bir bakışın ölmem için yetecek” dizesinde olduğu gibi 11’li hece ölçüsünün hem 4+4+3 hem de 6+5 şekline uyan örneklerle her iki ritimden faydalanmıştır. Yani burada halk şairlerinin yaptığı gibi normalde 6+5’le devam eden şiirin kimi yerlerinde 4+4+3 denk geldiğinde 6+5’i es geçebilirdi, ama yapmamıştır. Ve şairin artık hece ölçüsüyle yazmayı bıraktığı Şahdamar kitabındaki Köşe şiirine bakıyoruz: “Su akıyor birikiyor kan lekeleri / Kurtulsam diyorum bir eser buna engel / Öyle büyüyor öyle çoğalıyorsun” bölümünde Karakoç’un şiir dilinde dolanan hece yoğunlaşmıştır. Kimi yerlerde bu yoğunluk artar, kimi yerlerde azalır ama hiçbir zaman yok olmaz. Burada ilk dizede 6+5, ikinci dizede 7+7 sesine yaklaşan bir 6+7 (çünkü ilk kısmı da ikinci kısmı da 7 olabiliyor), üçüncü dizede ise bir 7+5 görürüz. 7+5 de halk şiirinde kullanılan bir kalıptır ama burada mesele ritmin 7 ile başlaması ve 5 ile bitmesidir. Yani Türkçenin ve Türk şiirinin içinde en büyük hızla devinen 6+5 ve 7+7’nin ritimlerinden faydalanmaktır. Burada aynı zamanda 6+5’i de duyumsarız; çünkü bu iki “y” arasında kalan “ü” okunuşta siner (Öyle büyyor öyle çoğalıyorsun).
Edip Cansever’de de aynı duruma rastlanır: “Bir yanda Ruhi Bey bir yanda ölü / Ve görmemek ister gibi ölüyü / Oturmuş bir iskemleye.” İlk dizede 6+5, ikinci dizede hem 6+5 hem 4+4+3, üçüncü dizede 8. Bu 8 de şiirimizde oldukça yaygındır.
Yunus’un birçok şiiri ve birçok halk şairinin şiirleri 8’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. 8, hem 7+7’ye çok yakın bir ritim olan 8+7’yi, hem 8+3’ü yani 4+4+3’ü hem de 8+5’i (8+7 ile 6+5’in ritim olarak birleşmiş hali) çağrıştırdığı için oldukça kullanışlıdır. Hiç hece şiiri ve Garip etkisinde şiir ortaya koymamış olan Cemal Süreya ise, bu şiir akımının temsilcileri arasında, şiirinde hece ritmine en fazla rastlanabilecek kişidir. Süreya, ne kadar “Folklor şiire düşman” demiş olsa da en çok folklorik şiirimizin ritmini ve söyleyiş biçimini örneklemiştir:
Bıyıkların
Hakikatlı mermerde
Algın karanfil
Bakışların
Yalnız hayatın değil
İşçilik bedeli tarihin de
Ağzında
Filtreli
Şanlı haziran
Burada ritmini fazlasıyla heceye yaslayan, dize biçimleriyle bile bu ahenkten faydalanan bir şiir görüyoruz. “Bıyıkların hakikatli mermerde” şeklinde okunduğunda 4+4+3, “Hakikatli mermerde algın karanfil” şeklinde okunduğunda 7+5, “Bıyıkların hakikatli / Mermerde algın karanfil” şeklinde okunduğunda ise 8’li hece ölçüsü var. Şair bu küçük bölümde bu ritimlerin tamamını şiirin sesine katmıştır (ve bunu büyük ihtimalle istemeden yapmıştır, burada bir şifrelemeden ya da ebced gibi bir şeyden bahsetmiyorum). “Bakışların yalnız hayatın değil” şeklinde okunduğunda 6+5, “Yalnız hayatın değil” yalnız okunduğunda 7. Ki başka örneklerde de göreceğiz; bir şiiri 7 ya da 5 ile bitirmek serbest şiirimizde aşırı derecede yaygındır. Çünkü dizenin bitiminde vurgu ortaya çıktığı için ritim daha çok oradadır. “İşçilik bedeli tarihin de” 6+5’e yaklaşan bir 6+4 (hatta bu yaklaşma hissedilir derecede ve bu yüzden ritmik bir eksiklik seziliyor; “de” yerine “bile” koyduğumuzda anlam olarak değil ama ses olarak aşılıyor bu). “Ağzında / Filtreli / Şanlı haziran” kısmında ise yavaş yavaş dökülen bir 6+5.
Şairlerimiz bu şekilde hem Türkçeye uygun bir ses hem de kendilerine ait farklı ritimler elde etmişlerdir. Hecenin böyle karışık kullanılması, ritmin önünü açmış ve onu özgürleştirmiştir. Bununla birlikte böyle dize aralarında, sonlarında görülen, kelimelerin birleşmesiyle ortaya çıkan hece; şiirdeki ritim unsurlarından yalnızca biridir. Burada şairin kullandığı sesler, bu seslerin birbiriyle uyumu; bu seslerin ifade edilen anlamla uyumu, bu anlamların birbiriyle uyumu da çok önemlidir. Şiir okunduğunda sesin manevraları, farklı, özgün ve uyumlu devinimleri çok önemlidir.
Ece Ayhan, diğer İkinci Yeni şairlerine göre daha farklı bir ritim geliştirmiştir. Bu farklılık dili kullanış biçiminden kaynaklanır. Bu ritim heceyle de ilişkilidir; bununla birlikte yapılan manevralar, ses deneyleri itibariyle büyük damarın biraz dışındadır. Ama bu ayrıksı hal, şairini farklı bir yere koymakla birlikte zihinlerde devinen yaygın Türkçenin rengini bazen tutturamamak itibarıyla da anlaşılmaz ve duyulamaz duruma düşürebilir. Aynı durum, Cahit Zarifoğlu için de söz konusudur. Burada “Gösterenle gösterilen arasındaki bağ”a işaret etmek gerekiyor. Gösterenle gösterilen, yani ifadelerle o ifadelerin işaret ettiği anlamlar birbirine katışabiliyor, birbiriyle karıştırılabiliyor ve birbirinin yerine geçebiliyor.
Mavera’nın diğer şairlerinden Erdem Bayazıt ise Zarifoğlu’ndan daha fazla büyük damara yakındır. Zarifoğlu daha özgün bir şair olarak görülmesine rağmen, hiçbir şiirinde Bayazıt’ın Sebeb Ey şiirindeki coşkuyu yakalayamamıştır. Sebeb Ey’deki ritim müthiş derecede hızlı ve tuhaf bir şekilde sevecendir. Şair, hecenin ritmini oldukça verimli kullanmıştır. Tek bir dizenin içinde bile bölünen, çoğalan bir ritme kavuşmuştur: “Portakalla yayılır karanfilde tutuşur karar kılar denizde” (7+7+7).
İsmet Özel şiiri de farklı bir örnektir. Özel’in şiirinde büyük damara aşırı bir güçle yaklaşmaya çalışan ses, aynı zamanda şairin sesindeki çatalla da birlikte ters bir yöne doğru aynı güçle çekilmektedir. Özel’in şiirinde geleneğin ritmini fazlasıyla önemseyen bir hava vardır. Şair, birçok yerde 5’li ve 7’li hecenin ritminden faydalanmıştır. Hatta şairin Esenlik Bildirisi şiirindeki “Öc alınmazsa çocuklar bile birden büyüyebilir” dizesindeki “Öc alınmazsa çocuklar bile birden” kısmının aruzla “fe’ilâtün/fe’ilâtün/fe’ilâtün”e karşılık gelmesi oldukça ilginçtir. Burada Türk aruzunda sıkça görülen, aynı zamanda İstiklal Marşı’nın da vezni olan 3 fe’ilâtün 1 fe’ilün kalıbının yalnızca fe’ilün kısmı es geçilmiş. Ki bu da 5 heceye denk gelen “büyüyebilir” sözcüğüyle sesi tekrar ritmikleştirerek aşılmıştır. İsmet Özel’in buzlu bir ırmağın akışını andıran sesi, son dönem şiirlerinde, tamamen ikinci çekim gücünün yani “çatal”ın akımına kapılarak asla okunamayan, asla akamayan bir hal almıştır.
Son dönem yazılan şiirlerde de bahsedilen damar bütün diriliğiyle duyumsanmakta; türkülerin, arabesk şarkıların (“Bir tek dileğim var mutlu ol yeter” 6+5), sloganların (“Eğitim hakkımız engellenemez!” 6+5) daha birçok şeyin tekrar tekrar köpürttüğü hece; zihinlerde coşkun bir biçimde akmaya devam etmektedir. Burada “yeni hece” şiirine de değinmek gerekir. Yeni hece şiirinde farklı bir durum söz konusudur: Hecenin istemeden şiirin içine karıştığı ve bu yolla özgün ama kafamızdaki ritme de uyan ritimler elde edildiği durumunun aksine, yeni hece şiirinde tamamen bir ritmik uyuşmuşluk söz konusudur. Ve sanki “eski hece”yle yazan birinin ağzına öykünülüyormuş, onunla dalga geçiliyormuş gibi bir hava vardır. Bu şiirdeki ciddiyetsizlik ve imge yığma işinin de ortaya çıkardığı bir şeydir. Şiirde imkânlar sonsuzdur. Tek bir ses bile birçok sesi köpürtebilir. Türkçenin içinden hem coşkun hem de ılık ritimler çıkarılabilir. Şiirin “sözden ziyade müziğe yakın” olması, ondaki geleneğin de daha çok bir ses geleneği olduğuna işaret eder. Batı Türkçesinin bir kolu olan dilimiz, hem yumuşak hem de keskin sesleri içinde barındırır. Şiir daha çok dilde aranmalı, dilin içinde iz sürülmelidir.
Kaynaklar
Atalay, Besim (2006), Divanü Lügati’t – Türk. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi
Ayan, Hüseyin (2008), Fuzûlî, Leylâ vü Mecnûn, İstanbul: Dergâh Yayınları
Karakoç, Sezai (2006), Gün Doğmadan, İstanbul: Diriliş Yayınları
Cansever, Edip (2008), Sonrası Kalır II, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Süreya, Cemal (2011), Sevda Sözleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Bayazıt, Erdem (2003), Şiirler, İstanbul: İz Yayıncılık
Özel, İsmet (2010), Erbain, İstanbul: Şûle Yayınları
