Bu yazıda Hint sinemasını kalkış merkezi yaparak Bengalli yaratıcı yönetmen (auteur) Satyajit Ray’ın ilk (debut) filmi Pather Panchali (Yol Şarkısı) ekseninde sefaletin sinemasının asal bileşenlerine bakalım istiyoruz. Söz konusu yapıtın doğasını keşfe çıkarken, aynı zamanda üçüncü dünya sinemasının nirengi noktalarını da okuma fırsatı bulacağız.
Pather Panchali Hint sinemasının uluslararası anlamda dirilişini ilan eden Ray’ın 1955’te çektiği küçük bir başyapıt. Akira Kurosawa’nın Rashômon’u (1950) Batı dünyasının nazarı dikkatini nasıl Japon sinemasına çektiyse, Metin Erksan’ın Susuz Yaz’ı (1964) nasıl Türk sinemasının varlığını Avrupa medeniyetine duyurduysa, Pather Panchali de aynıyla bütün dünyanın ilgisini Hint sinemasına çevirmesini hakkıyla başarmış bir film. Hollywood’a öykünen adıyla Bollywood’un, sözüm ona tozpembe atmosferi (tonality), otantik-egzotik danslarıyla fantazmatik bir dünya vaat eden bir sinemanın büsbütün zıddında konumlanan, rutin-günlük yaşamı alabildiğine doğallığıyla çizmeye çalışan bir film bu. Evet. Pather Panchali. Rashômon. Susuz Yaz. Peki, bu filmleri uluslararası ölçekte mühim kılan elemanlar nedir? Bunun yanıtını birkaç açıdan verebiliriz.
Birinci olarak;
Otantik (yerel) elementler ülke sinemalarını öne çıkartan başlıca elementlerdir. Ama elbette otantiklik tek başına enternasyonalliğin kapısını zorlayamaz. Günün şartlarında otantiklik salt bir sinemasal başlangıç zeminidir; asıl önemli olan ise evrensel bir biçem (style) tutturabilmektir. Dolayısıyla otantiklik ancak üslup kaygıları doğrultusunda yeterince çarpıcı kılınabilir. Bu film için otantik olan, Bengal kültür ve yaşam biçimidir öncelikle. Bir üçüncü dünya ülkesi, uyarlandığı yapıtın da(1) gösterdiği gibi, bütün rutinliği ve günlük yaşamıyla birlikte resmedilmiştir. Sefalet, yoksulluk, çocuk dünyası ise filmin örgenleştirdiği belli başlı evrensel temalardır.
Rashômon için de, Susuz Yaz için de, Pather Panchali için de uzam, taşranın kaotik uzamıdır. Fakat bu evrensellik açısından hiçbir sorun yaratmaz. Neresinden bakılırsa bakılsın, ortada insan psikolojisinin doğal prosesinin nabzını tutma ereği bütün bu yapıtlara damgasını vurmuştur. Rashômon’da öykü, dört değişik vizyonun bir parçası konumundadır. Sinemanın metafizik konuları yansıtma gücü Rashômon’un evrenselliğini daha en başından ilan etmektedir. Metin Erksan’ın Susuz Yaz’ında mülkiyet sorunsalı Anadolu topraklarında en eski evrensel sorunların tartışılması için prototiptir. Bu en eski sorunlar, kuşkusuz sosyal eşkıyalıktır, açgözlülüktür, iktidar kaygısıdır. Su, toprağın kanıdır. Toprağın susuzluğu cinsel susuzlukla buluşur.
Pather Panchali’de ise birincil konu sefalettir. Geleneksel olarak tarım toplumu görünümündeki, “modernliğin” (modernity) dışına fırlatılmış bir aile vardır karşımızda. İlk olarak bu, bütün üçüncü dünya ülkelerindeki klasik manzarayı anımsatır bize. Topraksız ya da büyük toprak sahiplerinin emrinde çalışan halk veya küçük bir toprak sahibi halk.
Pather Panchali’de “modernizmin” görsel (visual) imgesi trendir.(2) Rüzgârın tarlaları okşadığı uzamda ayaklarını trenin hareketine koşumlayan çocuklar, salt birer seyircidir. Anlarız ki, daha yıllarca modernizmin uzağında yaşamak zorunda kalacaklardır. Çünkü yaşadıkları uzamda yükselen binalar yoktur. Büyük alışveriş merkezleri yoktur. Asfalt yollar yoktur. Devlet yoktur kısaca. Varolan sefalettir, yoksunluktur, yoksulluktur. Aile üyelerinden sadece baba, ekonomik dizgenin idame ettirici figürüdür. Uzun aylar boyunca, çok çok uzaklarda çalışmak zorunda kalması, aylarca karısı ve çocuklarının yüzünü görememesi, göç işçiliği üzerine çarpıcı doneler sunmaktadır. Mevsim işçiliği bugün halen üçüncü dünya ülkelerini yakînen ilgilendiren bir mesele olarak evrenselliğini muhafaza etmektedir. Daha çarpıcı olan ise, ekonomik olguların bir kambur gibi geniş yığınların sırtında pineklemesi olgusudur. Filmde bu konu, sanatsal yaratıma vurduğu kesintisiz engellerle betimlenmiştir. Aile reisi baba, tıpkı ataları gibi şiir yazmak istemektedir, edebî konularla meşgul olmak istemektedir. Fakat ailesini geçindirmek için sanatsal meşgalenin yeterli gelmediğini çabucak anlayacaktır. Sanatsal uğraş, bırakın üçüncü dünya ülkelerindeki manzarayı, gelişmiş ülkelerde bile ekonomik olarak geri dönüşümü olanaksız olan uğraşlar arasındadır. Elbette işin manevi ya da psikolojik boyutu ayrıca ele alınabilecek bir meseledir. Filmin ele aldığı ekonomik açmazları, ekonomik yoksunluğu sanatsal üretimin doğasına çekerek tartışmasını derinleştirmesi, genişletmesi, sinemasal perspektifinin çok-boyutluluğunu görmemizi sağlamaz sadece; yanı sıra sosyolojik-ekonomik çıkmazın devrime gebe olduğunu da refere eder. Filmin asıl önemi de buradan kaynaklanmaktadır. Bunu biraz daha çoğaltalım…
Umut ve direnme gücü Pather Panchali’nin hümanistik yaklaşımının bir ucudur. Hatta bu direnç mekanizması bir üçleme yaratmıştır. Ray, 1956’da Aparajito (Yenilmez), 1959’da da Apur Sansar’ı (Apu’nun Dünyası) kotararak spesifik üçlemesini tamamlamış olur. Üçlemenin ilkinde dünyaya adım atan, Bengal oksijenini solumaya başlayan Apu (ki az evvel sözünü ettiğimiz, şair olmak hevesindeki babanın çocuğudur), Aparajito ve Apur Sansar’da büyür, olgunlaşır, okula gider, evlenir; hülasa bütün zorlukları, engelleri, açmazları yarmaya, kendine yaşam alanı açmaya çalışır. Yaşamaya devam eder iri boncuk gözlü Apu… Pather Panchali’nin ve dolayısıyla üçlemedeki öteki yapıtların ikincil önemi de budur. Ray, insancıl tavrını üçlemesine gergef gibi işlemiştir. İnsanlığın geleceğine duyduğu inanç onun sinemasının da temel ögelerindendir. Çağdaşı bilge Kurosawa gibi o da kimi kez ironik ve alaycı yaklaşımına karşılık umuda inanan, insanı seven, geleceğe uzanmak isteyen hümanist bir anlayışa sahiptir. Kuşkusuz bunda başarılı da olmuştur.
İkinci olarak;
Üslup bir sinema yapıtı için her zaman en belirleyici nitelik olagelmiştir. Yönetmenleri ayırdeden, “auteur” ya da yaratıcı yönetmen sıfatlarını da karakterize eden bu vasıftır keza. Pather Panchali natürelliğini minimalizmin(3) sinemasal düsturuyla birleştirmiştir. Doğallık (natüralizm) âdeta kendi kendilerini canlandıran oyuncuları tasvir etmek için elzem bir boyuta eklemlenmiştir. Rutin yaşamı gözlemlerken alabildiğine sade, ölçülü kamera, evrensel kayıt tutucu olarak objektivitesini sürekli muhafaza eder. Kimi açılardan dokümanterin stil yaklaşımına ulaşır. Statik, ölgün yaşam, yine ağır kamera hareketleriyle sarmaşır. Yaşam biçiminin durgunluğu kurgunun da ritmik olarak ağırlığını zaruri kılmıştır. Gelgelelim, bu debut film, Ray’ın sinematik vizyonunun da müjdeleyicisidir denebilir. Çünkü yönetmen, birçok yapıtında benzer stil kaygılarıyla mesai harcayacaktır. Salt taşra uzamını dekor aldığı filmlerde değil; daha yüksek sınıfları takip ederken bile aynı sinemasal düsturlarına bağlı kalacaktır. Kısaca özetleyelim bu düsturları: Minimalizm, ağır kamera hareketleri, çok az kesme (cut), minimum düzeyde kaydırma (travelling) vb. Sonraları yoğun eleştirilere de uğrayan bu dingin sinemasal yaklaşımının arkasında durmayı başaracaktır Ray; her tutarlı yaratıcı yönetmen gibi. “Onların sineması”na karşı, “bizim sinemamız”ı yapmaya direnecektir. Tozpembe fantezi dünyaları yaratan, mutlu son (happy end) dizgesinin sinemasal lojik kabul edildiği, örnek ve/ama son tahlilde prototip niteliğinde kalıp-karton-karakterler sunan, söyleyelim şunu, basbayağı eğlencelik bir evren yaratan bir yalancı (illüzyonik) sinema yerine; sırtını varolagelen yazınsal geleneğe yaslayan, sosyolojik-ekonomik dinamikleri merkez alan, küçük insanın dramına yönelen evrensel bir sinema… Satyajit Ray’ın filmografisinin bu saydığımız niteliklerin bütününü bünyesinde barındırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Üçüncü ve son olarak;
Geleneksel olarak “kaçış sineması” şeklinde tarif edilegelen Hint sinemasından (Bollywood) kesin kopuşu anlamında bütünüyle devrimci bir film olmasının da ötesinde Pather Panchali; modern dünyada yabanıl bir cehennemi yaşayan köy katmanının sade yaşantısını gerçekçi (realist) unsurlarla yoğurarak anlatışı; tekdüze, hiçbir renkli yanı olmayan kırsal dünyayı gösterişten uzak ve durağan kamera hareketleriyle dile getirişi gibi ısrarla vurgulanması gereken yönleriyle de klasik sıfatını sonuna dek hak eden, evrensel bir filmdir. Bollywood’un müzikal safsatasının uzağında, karton-karakterlerinin epey ötesinde konumlanarak Hint sinemasının gerçek yüzünü, başka bir ifadeyle, durması ve konumlanması gereken sinemasal yeri göstermiştir. Yılmaz Güney’in Umut’u (1970) Türk sineması açısından ne ise, Pather Panchali de Hint sineması için odur. Güney’in Umut’u, Yeşilçam şablonlarını ters yüz etmiş, ortajen melodram kalıplarını kırmış, taşraya olabildiğince dışarıdan (Yeşilçam dizgesinin dışından) bakabilmeyi başarmış, sosyolojik ve otantik açılımlarıyla evrensel bir düzeye eklemlenmişti. Köy/taşra tabakasını şiirsel imajlarla, sadelikle yansıtıp ele aldığı temaları kusursuz bir sinematografiyle birleştirerek Türk sineması için yepyeni bir dönüm noktası oluşturmuştu. Ki Lütfi Akad’ın Kanun Namına (1952), Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967); Erksan’ın Susuz Yaz (1964) ve Sevmek Zamanı (1965) adlı yapıtları nasıl bir dönüm noktasını teşkil ediyorlar ise Umut da öyle bir nirengi noktası idi. Pather Panchali de Hint sinemasının evrensel kılavuzu olmuştur. Bu bağlamda her iki yapıtı da “İtalyan yeni-gerçekçiliği” (neo-realismo) düzlemine oturtabiliriz.
Bütün bu yapıtlar, kucağından doğup serpildikleri, olgunlaşıp geliştikleri ülkelerinin sancılı topraklarını kateden uluslararası öneme haiz yapıtlardır. Çağcıl olarak bakıldıklarında birçok ortak noktaları mevcuttur; elbette ülkelere özgü spesifik detayları bir kenara bırakırsak ve yine elbette üslup kaygıları ve yaklaşımdaki farklılıkları dışarıda tutarsak…
Son Söz
Hümanizma üzerine kafa yormuş, insanların daha iyi, daha güzel bir dünya kurabileceklerine içtenlikle inanmış, yerel olandan evrensele ulaşabilmiş bir yönetmenin kişisel sinemasının nüvelerini de içinde barındıran Pather Panchali; Batılı otoritelerin dikkatini Hint sinemasına çeken ilk filmdir ve Ray’ın uluslararası arenada boy göstermesine vesile olurken Hint sinemasının da yerinde saymadığını kanıtlamıştır. (4)
